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REFLEXIÓN / El estigma del alfabeto gótico

* Agradezco la gentileza de Betina Naab y Eugenia Roballos por haberme permitido ilustrar este artículo con esta imagen de una de sus bellas piezas caligráficas.

El siguiente ensayo se trata de una adaptación de mi artículo “El estigma de la gótica. Belleza y fealdad de un alfabeto” (2018) que ha sido publicado por la Revista de la Universidad de Guadalajara, Zincografía, y cuyo enlace es: Link

¿Por qué es importante estudiar caligrafía y tipografía?

La caligrafía y la tipografía son producto del contexto sociopolítico de una época y su estudio permite ver que en la materialización de los textos ya sea en una cierta letra[1] o tipografía, se refleja una disputa de poder. Como ejemplo de la relación de poder que se juega en la consolidación de un alfabeto hegemónico, podemos mencionar el caso romano en relación con el alfabeto latino; el caso del imperio carolingio y el alfabeto carolino; o el caso turco, ya en la modernidad, con la imposición de la versión turca del alfabeto latino, que sustituye al otomano. En definitiva, la historia de la tipografía no es ajena a la historia de las lenguas.

En este sentido, la historia de la escritura gótica es muy particular y a partir de ella se puede dar cuenta de una perspectiva política y ambivalente con respecto a la concepción de la belleza y la fealdad en una época, lo que poco tiene que ver con los gustos personales o con una función cosmética y más bien mantiene una relación directa con una visión ética.

Breve historia del alfabeto gótico

Se podría afirmar que desde su aparición en el siglo IV d. C. de la mano del obispo Ulfilas[2] hasta la actualidad, este tipo de escritura ha tenido diferentes momentos de protagonismo que tendrán que ver con momentos de belleza y de fealdad.

Las disputas religiosas y la Biblia han sido determinantes en la historia de la gótica. Desde sus inicios, el mencionado Ulfilas creó este alfabeto para traducir la Biblia a la lengua gótica y así facilitar su tarea misionera. Así es como la Biblia gótica ulfiana se constituye como el libro más antiguo de las lenguas germánicas.

No obstante, según el paleógrafo Bernhard Bischoff, se sitúa el origen de la letra gótica en el siglo XI, en la Francia septentrional.

Claude Mediavilla clasifica la evolución morfológica del alfabeto gótico en siete tipos: el gótico primitivo que va desde el año 1070 a principios del siglo XIII; la gótica de textura que se extiende desde el siglo XIII al XV y se divide en cinco tipos textus quadratus, textus prescissus, littera textualis formata, littera textualis, littera textualis currens; la gótica de suma entre los siglos XIV y XV; la gótica cursiva en el siglo XIV; la gótica bastarda en el siglo XV; la gótica de fractura durante el siglo XVI. Esta variable fue creada y promovida durante el reinado de Maximiliano I, con motivo de la creación de una biblioteca de libros impresos.

Primer acto: el conflicto gótica-romana

El alfabeto latino deriva del griego, aunque no se puede decir con certeza si fue de manera directa. Es controversial este asunto entre distintos autores del mundo paleográfico, sin embargo, antes de que el latín se convirtiera en la lengua hegemónica en la península itálica, existían simultáneamente distintos dialectos con sus respectivos alfabetos como el véneto, falisco, umbro y osco. Durante el Imperio romano, el alfabeto latino tomó protagonismo, pues fue impuesto a lo largo de toda su geografía. La escritura romana tomó diferentes formas tales como: la capitalis monumentalis (a principios del siglo I a. C.) con sus posteriores variantes ductus quadratus y ductus allungatus. También surge la littera epistolaris o cursiva romana, que tenía un uso cotidiano, pero será de gran importancia para el desarrollo de las minúsculas.

Hacia el siglo IV d. C., con el ocaso del Imperio romano y el comienzo de las invasiones bárbaras, llega una inevitable hibridación. En este contexto, el latín se transforma en una lengua sacra, materializada en primera instancia mediante el alfabeto uncial cuyo uso se extendió hasta el siglo IX.

Con el Imperio carolingio, surge el alfabeto así denominado, derivado de la escritura semiuncial y con influencia en toda Europa.

En el siglo XV, la lucha política entre Lutero y la Iglesia romana se materializa en la impresión de la Biblia luterana y en la utilización de la letra gótica para darle forma. El uso del alfabeto gótico para este fin adquirió un valor ideológico y simbólico. La Biblia de Lutero traducida del latín al alemán no podía estar escrita con un alfabeto latino por principio. Así es como la Biblia de 42 líneas de Gutemberg –llamada así por la cantidad de líneas por página– fue impresa en 1455 con tipografía gótica (gótica de forma o textur).

La elección de este tipo de variable gótica para su impresión no sólo se debe a lo antes dicho, sino también a una cuestión técnica y debemos atribuir esta elección a Schöffer, quien constituía una sociedad junto con Fust y Gutemberg para llevar a cabo una investigación técnica sobre el sistema artificial de escritura.

A finales del siglo XIX, surge un movimiento Arts and Crafts liderado por Williams Morris, que sostiene el revival como materialización de una ideología que va por el carril opuesto de la producción en masa. En 1891, Morris funda una imprenta artesanal (Kelmscott Press) para la cual diseñó varias tipografías, entre ellas la Troy (1891-1892) basada en el tipo gótico de Schöeffer, Zainer y Koberger. Incluso en el propio sello de la imprenta se pueden ver las huellas góticas.

El gótico, por ende, quedará signado por el revival y se ganará posteriormente el rechazo por parte del paradigma racionalista del siglo XX. La modernidad trae consigo un resurgimiento de la tipografía gótica, pero bajo intentos forzados de romanizarla. Es así como surgen varios tipos híbridos entre la tipografía gótica y la romana. En 1900, los tipógrafos alemanes Peter Behrens y Otto Eckmann crean, respectivamente, una hibridación que resultó en las tipografías Eckmann-Schrift y Behrens-Schrift.

Con los diseños anteriores, en Alemania se inaugura un período de diseño tipográfico basado en la hibridación. Distintos tipógrafos produjeron cientos de variaciones siguiendo este precepto. Incluso en las fuentes alemanas catalogadas como romanas de importantes tipógrafos como Koch, Bernhard y Ehmcke, se puede ver la impronta gótica. Es importante mencionar que durante este período los niños aprendían a escribir con caligrafía gótica, más específicamente con la variante schwabacher.

A principios del siglo XX, se da una polarización entre la concepción estética del expresionismo alemán y el pensamiento mecanicista, que en el aspecto tipográfico estaba abanderado por tipógrafos como Jan Tschichold – autor de Die neue Typographie[3]– y Paul Renner, quienes más tarde fueron arrestados por el régimen.

El Tercer Reich se apropió del lenguaje expresionista, lo que, aunque fue breve, dejó al alfabeto gótico estigmatizado y asociado con este régimen. El matrimonio entre el alfabeto gótico y el Tercer Reich quizás podemos encontrarlo en la portada de la primera edición del libro de Adolf Hitler Mein Kampf (Mi lucha) de 1925.

Paradójicamente, las góticas del Tercer Reich no eran las tradicionales o las desarrolladas en el Renacimiento, sino versiones posteriores morfológicamente sobrecargadas.

Cuando parecía que la gótica era la tipografía nacionalsocialista, en 1941, un decreto prohíbe su uso aduciendo que tenían un origen judío. Sin embargo, para tipógrafos como Erik Spiekermann, en realidad se debía a una razón práctica. El alfabeto gótico no era entendido por extranjeros, es decir que no era comprendida en territorios ocupados; además, no había suficientes tipos móviles góticos fuera de Alemania para imprimir y la incorporación de los tipos romanos podían ser mejor incorporados en la arquitectura de corte monumental de Albert Speer. La tipografía gótica es desterrada, aunque Paul Renner, más allá de los motivos deplorables por los cuales fue prohibida, supo ver el lado positivo al creer que de ese modo la gótica se libraría de servir a tamaño monstruo. No obstante, el siglo XX estará signado por un debate estético que de igual modo dejará a la tipografía gótica desterrada: el debate forma/función.

Segundo acto: El debate forma/función del siglo XX

El debate forma/función ha sido el eje principal en las preocupaciones de la estética. El siglo XIX estuvo signado por la pregunta en torno a la forma, entre la postura en contra de la producción industrializada –representada por el movimiento Arts & Crafts en Inglaterra a partir de las ideas de William Morris y Ruskin– y la posición pro-industrial, que permitía a través de la tipificación, pensar en los objetos desde la primacía de la función –idea elaborada principalmente por Hermann Muthesius–. En este contexto surge el Diseño como respuesta a la búsqueda de un nuevo arte capaz de fusionarse con la industria.

El debate forma/función articula la dimensión sociocultural y la político-económica. El ornamento de las manifestaciones “neo” de la época victoriana, se convierte, entonces, en objeto de crítica, no sólo como la que señalaba el mal gusto, sino, con mayor peso aún, desde perspectivas ético-morales. H. Muthesius en 1907 declaraba que el trabajo que exigían los objetos con ornamentación malgastaba materia prima y mano de obra. Un año más tarde Loos argumentará lo mismo de manera aún más tajante al sentenciar que el ornamento es delito.

Finalmente, en 1919 se crea la Escuela de Bauhaus en Alemania, con la dirección de Walter Gropius, como producto de la fusión de la Escuela Superior de Bellas Artes y la Escuela de Artes Aplicadas de Weimar. Queda de manifiesto que, en este período de la modernidad, el Diseño se transformó en el medio por el cual se instrumenta la racionalidad.

En el marco Arts and Crafts lo feo era todo lo producido en masa mientras que, para la visión industrial, que después devendrá en la escuela de Bauhaus, lo feo era justamente todo lo que era bello para el Arts and Crafts.

Tercer acto: el estigma de la tipografía gótica

Bello y feo son dos categorías que la vox populi adjudica a una elección cosmética y perteneciente a la esfera del gusto. Sin embargo, esto no es así.

A través del derrotero del alfabeto gótico podemos ver cómo las luchas de poder e intereses fueron cambiando la forma de este alfabeto y su percepción. Dependiendo del contexto político, el alfabeto gótico tuvo períodos en los que fue percibido como bello o feo. Pensemos en el primer momento de protagonismo de la tipografía gótica con la impresión de la Biblia de Gutemberg, en pleno conflicto entre la Iglesia Católica y las ideas de Lutero. Este alfabeto, específicamente la variable textur elegida para la impresión de la Biblia luterana, posee características que se adaptaban perfectamente a las necesidades técnicas de fundición, y mejor que un alfabeto romano, se ajustaba en este punto al concepto aristotélico/platónico de belleza en relación con su carácter de utilidad. El principio de Sullivan “la forma sigue a la función” bien podría haber estado basado en los estudios de Schöffer que ayudaron a perfeccionar la impresión de aquella Biblia. Sin embargo, queda demostrado que no solo el cumplimiento de estos preceptos determina la belleza o la fealdad. Quizás este enfrentamiento religioso materializado en un texto impreso en tipografía gótica le valió a ésta la exposición de su fortaleza para la identificación, una fortaleza que se transformaría en su debilidad cuando fuera utilizada como símbolo de la identidad nacional por la política nazi.

La paradoja del alfabeto gótico reside justamente en el lugar que se le dio durante el régimen nazi. De un momento a otro, la letra gótica paso de ser la única tipografía capaz de identificar el ser alemán a ser denostada y reemplazada por su antiguo adversario, la romana.

La inevitable filiación de la tipografía gótica con el nazismo quedó tatuada en su historia, de modo que sus óptimas características y ajustes para una impresión económica y racional quedaron aplastadas por los preceptos de la nueva tipografía y la racionalidad industrial del siglo XX. Ahora pasaba a pertenecer al cajón de tipografías ornamentales condenadas por Adolf Loos.

Es curioso cómo el alfabeto gótico, hijo de lo dionisíaco, lo bárbaro y antihegemónico –recordemos su origen como variante singular del alfabeto carolino–, en un período apolíneo como lo fue el régimen nazi –si entendemos a este apelando a lo social, objetivo, universal, ideal, racional-, pasa tan fácilmente de ser símbolo de ese carácter a en representar lo contrario: lo dionisíaco, para el mismo período. Ahora bien, se podría pensar en la estética del nazismo no como en un sistema clásico sino como en uno decadente disfrazado de clásico, aunque este es un punto que excede el objetivo de este escrito. De igual modo, en cualquiera de los casos, el alfabeto gótico se encuentra en un lugar controversial.

Llama la atención cómo, si su morfología básicamente fue la misma desde su origen, ha pivoteado de la hegemonía a la contrahegemonía, de lo bello a lo feo, de lo apolíneo a lo dionisíaco, según los períodos históricos.

En primera instancia, surge como un alfabeto contrahegemónico; cuando es utilizado por Gutemberg sigue dicho camino en términos globales, aunque es elegido para la impresión por sus características utilitarias óptimas. Sin embargo, al ser adoptado por Maximiliano I se convierte en hegemónico; con el movimiento Arts and Crafts resurge nuevamente desde un lugar contrahegemónico y finalmente el nazismo le da un período hegemónico y otro contrahegemónico. He aquí el estigma de la gótica.

A pesar de que actualmente ha sido adoptada por el heavy metal y los tatuajes, evocando quizás la oscuridad, -como estereotipo de la percepción de lo medieval-, es inevitable relacionarlo con el nazismo, puesto que ha quedado en el inconsciente colectivo. Basta con dar un vistazo a las portadas de libros que hablan sobre este régimen, o bien, nuevamente la elección de la gótica por parte del partido nacional demócrata alemán (NPD).

Archivo oficial de William Morris. Recuperado de Link

Ilustración original del alfabeto Eckmann-Schrift del año 1900. Recuperado de Burke, C., 2001, p.60 e Ilustración original del alfabeto Behrens-Schrift del año 1901. Recuperado de Burke, C., 2001, p.61

Afiche del film El gabinete del Dr. Caligari, 1920 diseñado por Otto Stahl-Arpke. (Tomado de Gallo, M. (1974) The poster in history. Verona: McGraw-Hill)

Afiche Nazi. 1932-33. Recuperado de Gallo, M., 1974, The poster in history. Verona: McGraw-Hill

Imagen de la primera edición del libro Mi lucha. Recuperado de Link

Portadas de la revista oficial de las SS, con letra gótica y latina. Recuperado de: Link

[1] Letra y tipografía son términos que aquí diferenciamos sustancialmente, ya que el uso de estas palabras no es indistinto pues no son sinónimos. El primer término corresponde a la letra caligráfica, es decir, escrita con herramientas caligráficas (plumas, pinceles, rotuladores, etc.). Hablamos de tipografía cuando ésta fue construida de manera mecánica a través de tipos móviles.

[2] Sobre la historia de Ulfilas, es interesante la versión de Jorge Luis Borges en el libro Literaturas germánicas medievales.

[3] Este libro sienta las bases de la tipografía moderna del siglo XX. A partir de los principios expuestos en este libro, la cuestión forma-función toma un cariz ético.

La forma y el estilo de la tipografía antigua estaba adaptada a las necesidades de sus lectores, que disponían del tiempo suficiente para leer línea a línea de una manera sosegada. Para ella, la función todavía no jugaba ningún papel significativo. Por esta razón la tipografía antigua tenía menos que ver con la función que con lo que era conocido como «belleza» o «arte» y por esto los problemas estéticos (elección del tipo, mezcla de tipos y ornamentos) dominaban sobre cualquier consideración sobre la forma. Es por esta razón que la historia de la tipografía desde Manuzio no es más que la búsqueda de la claridad de la apariencia (la única excepción comienza en el periodo de Didot, Bodoni, Baskerville y Walbaum) encarnado en el desarrollo de tipos históricos y ornamentos (Tschichold, J., 2003).

Sobre la autora:

Mariana Pittaluga es oriunda de Buenos Aires, Argentina. Graduada de la Universidad de Buenos Aires con el título de grado de Diseñadora Gráfica y el de posgrado de Especialista en Teoría del Diseño.
Actualmente está escribiendo su tesis doctoral, para obtener su título de Doctorado por la Universidad Nacional de La Plata.
Es Profesora de la Maestría de Tipografía UBA y ha publicado varios artículos sobre Diseño y Teoría del Diseño.
Profesionalmente se dedica al Diseño editorial, y dirige el área de Diseño de la Editorial del Poder Judicial de la CABA.

ig: @mariana_pittaluga