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TMDG15 / La niña bonita del diseño cumplió 15 años


El pasado 25, 26 y 27 de septiembre, se celebró la décimo quinta edición del Congreso de Diseño Grafico y Audiovisual, TRImarchi DG, el cual contó con más de siete mil asistentes, que quedaron con las pilas cargadas hasta la edición 16.

Haber agotado campo por primera vez antes de que el evento comience, ya nos anunciaba que esta edición era diferente.

Pero no fue solo una cuestión de cantidad. Sino, el valor humano y la interacción que se vieron representados en este evento.

Los conferencistas, como en un viaje de amigos, se encontraron y entablaron una relación súper afectiva. Se trazaron muchos planes para continuar durante el año, y eso mismo veíamos en el publico.

Esa salsa de miles de diseñadores y creativos desde todo el continente, interactuando, co-creando. La red del evento ya nos excede, ya no somos un encuentro y ya. Esta fecha es solo el encuentro anual de una comunidad viva y activa, que decide y crece orgánicamente.

Los 15 llegaron muy afianzados, a mostrar un TRImarchi maduro, arraigado, con aires de clásico, pero con toda el ímpetu de una vanguardia activa.

Parece un evento enorme, pero son muchas minorías reunidas, un underground masivo.

Catapultando realidades, y visualizando un futuro posible.

Somos un caldo de cultivo, los jóvenes que piensan, el lado nerd de la joda, y vamos por el 16!

La décimo quinta edición de TMDG contó con las conferencias de Kate Stone, Jean Julien, Carl Sprague, Lumbre, Fred Deakin, Lance Wyman, Xavier Gallego R/GA, Liniers, Tony Alva, Edgardo Gimenez, Gustavo Sala, Hernán Ordóñez, Rocambole, Candido Can, Design Collector y Pimp My Carroça.

Además a lo largo de esta edición se presentaron las bandas y músicos, tales como: Mutantes del Paraná, Nina, Nelumbo, Mi Amigo Invencible, Army of Dub, y un cierre a todo dar, a cargo de Daniel Melero.

El Festival Audiovisual, Buenas Noches TRImarchi, por su lado, contó con las presentaciones de: Fred Deakin, Tierra de Nadie, Djs Pareja, Vj Eze Matteo, 2PAPI, Fok Electrochongo, The Kenko, PCC, Vj Tulio, Barbados, Camposanto, Los Cometas, SLNT, Nitanoco, Lionel Pardo, Li Ground, Vj Emi Montani, Vj Daniela Ileana, Daleduro, Psicotropicante, Antonio Savasta, DJ Karen, Cuchodub, Pato O´connor, Santiago Martinez, Agus Adba, Pacheco, Mati Nuevo, Glowjob, Zoelandia, Panther Panther (UK), Morbo y Mambo, Chico Unicornio, Instalación Cosmiko + Nave Arcade, Lucas Luisao y más.

Dentro de los siete mil asistentes que se dieron cita este año, se destacan las visitas de Charly Alberti, Daniel Melero (quien realizo el cierre musical del TMDG15), BoomBoomKid (quien realizo un dj set en casetes, el domingo por la tarde), Martín Piroyanski, y el aval de los Babasonicos.

Se vienen grandes noticias para el 2016, pero por ahora solo les agradecemos el apoyo que siempre nos brindan y seguimos a su disposición por cualquier duda o consulta.

Para más información: http://www.trimarchidg.net

Para ver la cobertura de DGCV™ alta definición: https://www.flickr.com/photos/dgcv/albums/72157659948369991

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RONALD SHAKESPEAR / Rostros Prestados


 

Ronald fundó Diseño Shakespear hace medio siglo, es además fotógrafo.

Nació en Rosario en 1941. Fue Profesor Titular de la Cátedra de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU/UBA) y Presidente de la Asociación de Diseñadores Gráficos de Buenos Aires (ADG).

Ha recibido el Segd Fellow Honour Award 2008 en Austin, EEUU. El Premio (que por primera vez se otorga a un latinoamericano) se entrega anualmente a aquellos diseñadores que han promovido los más altos valores en el diseño ambiental y han contribuido al crecimiento de la profesión.

Esta es una breve muestra de lo que es y representa su obra Revisitando los Sesenta, con personajes notables como Jorge Luis Borges, Orson Welles y Rodolfo Walsh, entre otros.

Créditos: http://www.gastoncolla.com.ar/ (todos los derechos reservados).

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RONALD SHAKESPEAR / Entrevista FADU / UBA



La Universidad de Buenos Aires es una institución que, con sus más de 190 años, se centra en la formación de profesionales de excelencia, que cumplan un rol activo dentro de la sociedad. Que posean la capacidad y los mecanismos para brindar a la comunidad los conocimientos adquiridos generando proyectos, concretando ideas y transfiriendo conocimientos, a fin de proporcionar una mayor posibilidad de igualdad y derechos, poniendo a disposición su capacidad académica, y experiencia en investigación.

En ésta línea, la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) posee una amplia trayectoria que la relaciona con la capacidad creativa, la vanguardia y el desarrollo de nuevas tecnologías, que la posicionan como un espacio generador de pensamiento y contenido.

En éste marco, el Centro Audiovisual – Mediateca funciona como un lugar de intersección entre tres campos del conocimiento: tecnología audiovisual, focalizando en el estudio de los soportes híbridos y mutables y su relación con la enseñanza ; el diseño audiovisual, focalizando en la construcción de formatos de divulgación de contenidos de diseño y arquitectura, basados en la producción propia y la producción de contenidos a partir del acervo ; y la conservación del patrimonio audiovisual para habilitarlo a futuras investigaciones, trabajos académicos, tesis doctorales y maestrías.

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Fuente: BDSÑ

www.mediateca-fadu.com.ar
www.facebook.com/CentroAudiovisualFaduUba

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ELLEN LUPTON / La escritura y la crítica


Ellen Lupton,
la escritura y la crítica

Por Lucas López y Griselda Flesler

En un país de larga tradición gráfica como Estados Unidos, la diseñadora norteamericana Ellen Lupton interactúa con absoluta autoridad entre el pasado y el presente del diseño gráfico. Lupton coloca a la disciplina entre la espesura arqueológica y la actualidad más detallada, en un cuerpo de trabajo visual y escrito de notable recurso y análisis. Una diseñadora ilustrada, que transita tanto la actividad diaria en su estudio (según ella, el modelo de servicio de diseño) con la autoría y la crítica, como lo demuestra su largo listado de exhibiciones y libros editados, donde su extrema capacidad curatorial y de investigación es su activo más importante.

Posiblemente su anhelo sea corporizar el inmenso archivo de diseño y cultura visual de su país. Como le decía en una entrevista a Steven Heller en 1998, “intento mostrar que la historia del diseño gráfico se encuentra difusa entre un número de instituciones y discursos”. Con conceptos claros y un sabio tono de manual, se evidencia en Lupton un intento por referenciarlo todo, a través de compilaciones suntuosas que no dan respiro. Con libros en su haber de importancia como los recientes “Pensar con Tipos” e “Intuición, acción, creación: Graphic Design Thinking”(Gustavo Gili), además, Ellen Lupton toca la cuerda literaria, a través de ensayos donde hilvana tanto la observación urbana como el gesto trivial y hogareño. A días de presentarse en Trimarchi, en una entrevista exclusiva para DNI, Ellen Lupton ofrece detalles acerca de su actividad en distintas áreas del diseño:

> ¿Podría decirnos acerca de sus antecedentes y cómo llegó a su actual trabajo?

Estudié arte y diseño en la Escuela Cooper Union, en Nueva York a comienzos de los 80′. El post-modernismo se respiraba en el aire tanto en el arte, como en la arquitectura, y el diseño de productos, y los diseñadores gráficos estábamos empezando a pensar críticamente acerca de su propia tradición modernista. Empecé a estudiar sin saber nada acerca de diseño, y me enamoré de este medio que combina arte y lenguaje. Cuando me gradué, fui invitada a manejar una galería en la universidad, el Centro de Estudios Herb Lubalin. De ahí, pasé a ser curadora de la sección de diseño contemporáneo del Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt, también en New York. Hoy, equilibro mi trabajo como curadora con la dirección en el Programa de Graduados de Diseño Gráfico del MFA (Master of Fine Arts), en el Maryland Institute College of Art en Baltimore. Es una vida loca, pero disfruto educando a la gente acerca del diseño tanto en el ámbito público de los museos como en la esfera más íntima de la enseñanza y la tutoría.


*Portada del libro Design Writing Research.

> ¿Hubo un diseñador/a, mentor o profesor que le haya enseñado algo al principio de su carrera, que sigue resonando hoy en usted?

En la Universidad, me inspiraron mucho mis maestros, incluyendo el modernista checo George Sadek, el gurú tipográfico William Bevington y el artista conceptual Hans Haacke. Juntos, me dieron el vocabulario para pensar de forma crítica para abordar el diseño gráfico en tanto discurso.

> ¿Puede definir su rol como curadora de diseño contemporáneo en el Museo Cooper-Hewitt?

Creo exhibiciones y programas públicos que involucran a la gente en la historia del diseño y su práctica. Mis exhibiciones cubren un amplio margen de disciplinas, como diseño de productos, diseño gráfico e incluso arquitectura. Mi objetivo es celebrar el poder del diseño en la vida cotidiana y el rol que juegan los diseñadores en crear nuestro mundo.


*Portada del libro Thinking with Type.

> En las últimas décadas muchas diseñadoras gráficas mujeres ocupan lugares estratégicos en los diferentes ámbitos del campo profesional. ¿Qué opinión tiene al respecto como mujer diseñadora?

Las mujeres hoy tienen mejores oportunidades, pero aún es un desafío equilibrar el trabajo y la vida familiar. Las mujeres deben esforzarse mucho para encontrar ese balance. Ayuda si tenés un buen soporte en tu vida personal de gente que desee que así suceda. Fui muy afortunada al respecto, con un marido que también es mi socio en todo lo que sea educar a nuestros hijos. Como mujeres, podemos aportar nuestra habilidad para equilibrar diversas necesidades y crear lugares más tolerantes y diversificados. Creo que muchos clientes han empezado a valorar la manera en que las mujeres escuchan y comunican.

> Teniendo en cuenta lo ocupada que está en su carrera profesional, ¿por qué es importante para usted trabajar en el campo de la educación?

Estoy muy ocupada -en ocasiones demasiado ocupada- pero disfruto de tener distintos proyectos y trabajar en diferentes ciudades y con gente distinta. Para mí, la educación es un buen lugar porque siempre estuve muy interesada en la “gran foto” de los que el diseño es y como debe funcionar en el mundo, más que en producir proyectos individuales. Me gusta ser parte de una comunidad y ver como cambia y crece.

> ¿Cuán importante cree que es la enseñanza de teoría y crítica en la formación de un diseñador?

Es importante que los estudiantes tomen parte en discusiones y debates importantes acerca del diseño. De otra manera, solo estamos jugando con softwares, lo cual no es tan interesante. Me gusta enseñar diseño en el contexto de una escuela de arte, porque los artistas siempre ven su trabajo en relación a una mayor continuidad. Los diseñadores necesitan hacer eso también.


*Portada del libro Indie Publishing.

> Adrian Shaughnessy en su libro Scratching the Surface hace una diferencia entre autor y escritor. En tu caso se define tanto como escritora y crítica ¿puede definir cada uno de estos roles?

Un escritor se compromete con el oficio del lenguaje. Vemos como las oraciones se construyen. Siempre seré una escritora. Creo que soy una autora, también. Un autor puede abstraerse y tener una mirada panorámica para un proyecto determinado, sirviendo como editor o productor. También disfruto esas funciones, pero el trabajo focalizado de la escritura es importante para mí.

> En el actual desarrollo de las tecnologías y los circuitos de producción en tanto consumo ¿hacia donde cree que se dirige el diseño contemporáneo?

El diseño juega un rol importante en la cultura del consumo. Ayudamos a las marcas a prosperar y competir. Le agregamos valor a los productos y mejoramos la experiencia de la gente en los lugares y servicios. Los diseñadores así juegan una parte significativa en los ciclos de consumo excesivo y despilfarro. Para contrarrestar eso, podemos ayudar a las empresas e instituciones a usar los recursos de manera más eficiente y encontrar nuevos caminos para hacer, usar y vender productos y servicios.

¿En qué está trabajando/escribiendo/investigando ahora?

Estoy terminando un libro con mis alumnos recibidos llamado Type on Screen, una guía práctica para diseñadores, estudiantes y desarrolladores dirigida a abordar los valores del diseño de medios basados en pantallas. Asimismo, estoy trabajando en una exhibición en el Cooper-Hewitt llamada “Beautiful Users”, acerca de los procesos de diseño centrados en lo humano. En un aspecto más personal, estoy escribiendo una novela, llamada Miss Helvetica, acerca de una joven mujer haciendo su camino como diseñadora gráfica a mediados del siglo XX.

Para más información: http://elupton.com/

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EL AFICHE CUBANO (vol.1) / “Del cine al cartel”


Cartel de Max Rompo
El siguiente artículo es una adaptación del ensayo “Afiche Cubano: La construcción de una identidad cultural” (2011), por Laura Buscaglia y Max Rompo.
Cartel “El afiche cubano”. (2013) Max Rompo

El orígen

El paisaje pictórico tradicional de la isla

Cuenta Eladio Rivadulla Martínez que en La Habana de las décadas del ’20 y ’30 la coexistencia de la ornamentación carnavalesca de las calles durante los eventos festivos con adornos y guirnaldas, las publicaciones fantásticas que llegaban de Norteamérica, comics e historietas, las rotulaciones decorativas de los letreros publicitarios de las tiendas de la ciudad, los coloridos carteles ilustrados de las tabacaleras realizados por pintores populares y regularmente expuestos en las paredes de la ciudad, constituían un paisaje que era una suerte de caldo pictórico que posteriormente, el propio Rivadulla reconocería como determinante en su trabajo. Nutrido al mismo tiempo por las ideas modernas que le serían inculcadas en su formación docente-artística por el profesor Helmudt Wotzkow en la escuela alemana de Bauhaus. Aquel jóven admiraba la creación artística y el énfasis en el dramatismo pictórico en la disciplina por un lado, mientras que por el otro valoraba la estructuración, racionalización y el vigor del color plano (características propias del diseño aplicado) que encontraba en la obra gráfica y teórica de Moholy Nagy, Walter Gropius y Paul Klee que pasó muchas veces por sus manos. El Cartel Cubano, como movimiento, es en sus orígenes cartel comercial cinematográfico
Veremos a continuación cuáles son sus propiedades y cómo llegó a convertirse en un lenguaje de valor nacional y popular que trascendió las fronteras de la isla y el paso del tiempo.

 

Nacimiento del cartel cinematográfico

Según Eladio, el afiche cinematográfico cubano debe su existencia a la primera reproducción del cartel de Auzolle (Fig.1). Impreso y dispuesto en las calles de París durante 1895 para divulgar la primera proyección cinematográfica que inauguraban los hermanos Lumiére y cuyos ejemplares fueron introducidos en La Habana durante 1897 por un representante de dicha firma para anunciar la presentación de sus películas en Cuba por primera vez. Primero, entonces, estuvieron los carteles publicitarios de las tabacaleras que sentaron las bases de la tradición cartelista, luego llegaría el cartel de Auzolle para los hermanos Lumiere y posteriormente,con la creación del movimiento cartelista cubano,éste se reforzaría con los primeros impresos nacionales diseñados para las pocas películas que allí se grababan y reproducían por medio de la técnica litográfica en la Compañía Litográfica de La Habana. Pero el movimiento encontraba que el alto coste económico de la técnica (debido al bajo volumen de producción y las cortísimas tiradas) dinamitaba las posibilidades de desarrollo dela actividad en la isla cubana.

 


Fig.1 || 1895 Afiche diseñado por Marcellin Auzolle, impreso mediante la técnica litográfica en Francia durante 1895. Importado a Cuba en 1897 y distribuido por Gabriel Veyre, representante de la firma Lumiére. Introdujo la técnica de reproducción por grabado a la isla que posteriormente pasará a ser serigráfica.


Es imprescindible considerar que en Cuba, ni los impresores ni los diseñadores de carteles cinematográficos, a diferencia de Europa y Norteamérica, estaban incluidos en la “industria cinematográfica”. Durante las primeras 3 décadas del siglo la Compañía Litográfica de La Habana se encargó de imprimir los únicos carteles de promoción de cinematografía nacional, mediante la litografía-offset mientras que los otros carteles del mercado llegaban impresos directamente desde Nueva York y eran procesos incosteables para las modestas distribuidoras cubanas. Ya en los años 1980 fue Rivadulla Martínez quien dice haber trabajado produciendo carteles para más de tres mil títulos fílmicos, nacionales y extranjeros. Pero a comprender esta situación no se puede arribar si antes no conocemos cuál fue su aporte, como pionero, al desarrollo de la actividad. Hacia 1940 comienza a imprimir sus carteles con un rudimentario equipo serigráfico que había sido importado como rareza de los E.E.U.U. por un comerciante catalán a quien se lo compró con un pequeño puñado de tintas y un manual manuscrito que describía los procesos de la técnica; todo esto durante el período en que el auge de la cinematografía de Argentina y México enamoraba al pueblo Cubano y empujaba, al mismo tiempo, la producción de cine nacional y se refiere a ello: “Se me ocurrió diseñar y multiplicar carteles por medio de la serigrafía en 1943. Era la etapa de auge del cine argentino y mexicano. Propuse la idea a diferentes distribuidoras de filmes latinoamericanos, realicé proyectos con témpera a tamaño real, los mostré y recibí las primeras órdenes de impresión.Así comencé, generando a la vez dicha modalidad gráfica–serigráfica sin antecedente conocido en Cuba.”

Las tiradas que exigían las distribuidoras no eran masivas, y requerían un uso intensivo del color y recursos gráficos bajo muchas consideraciones económicas. El único medio capaz de satisfacer esta demanda, era la serigrafía. Su alto rendimiento, bajo coste, potencia de los colores, resistencia del pigmento a las inclemencias del clima tropical y la posibilidad de imprimir aceptablemente sobre cualquier soporte (el formato preferido para las nuevas promociones era el americano, 70 x 100 cm) la convertían en un medio ideal.  “La serigrafía es el único procedimiento impresor que permite producir carteles de cine de formato normalizado de un cuerpo 28 por 36 pulgadas con variedad cromática,en tiradas reducidas. Tiene la capacidad de imprimir en cualquier superficie con valores plásticos y de textura y posibilidades técnicas alternativas, que viabilizan sustituciones de materiales. Más aún, puede dotar de signos homogéneos a diseños con características contradictorias y su costo de producción es el más reducido de todos los medios impresores.”

En éste contexto, los carteles de factoría cubana compartían espacio con piezas que las productoras enviaban a la isla con las copias de sus películas. “Durante la década de los cuarenta continué dicha producción sin complacencia, pero con interrupciones por falta de mercado, ya que las productoras latinoamericanas y norteamericanas enviaban la propaganda a sus distribuidoras nacionales y sólo me encargaban carteles cuando reestrenaban copias nuevas de filmes viejos cuya propaganda original ya se había agotado.”  (Eladio Rivadulla Martínez a La Jiribilla, 20 de Junio de 2004).

Aunque en sus primeros años no competía con la alta tecnología y recursos a los que había alcanzado la técnica en el mundo (y hasta que en algunos casos se importaban papeles especiales o películas de alta sensibilidad) pronto los autores tomaron conciencia sobre la necesidad de acudir a un uso más artesanal de las herramientas y a generar la “serigrafía de producción nacional”que permitiera reflejar, con recursos limitados, la luz y el colorido de la propia naturaleza y tradición pictórica cubana heredada. Para ello los artistas se ejercitaron en el uso de los colores planos, que son los que pueden reproducirse por screen manual. Ésta relación íntima del autor con sus herramientas tanto a la hora de diseñar la pieza como a la hora de producirla tiene un claro antecedente en la obra artística y el ideario de valores que había planteado William Morris en el Art & Crafts. Cuando los autores reconocieron como objetivo”generar una estética nacional que se corresponda a la propia tradición”, expusieron una manera determinada de entender la pieza a trabajar (tal como lo había hecho Morris con su “necesidad de diseñar objetos bellos en su totalidad”). El diseñador, en ambos casos, era también el impresor, las características de la pieza estaban contempladas en su totalidad en pos de cumplir un único y explícito objetivo. Es conveniente citar al crítico y profesor cubano, Dr. Jorge Bermúdez cuando se refiere al perfeccionamiento de esta técnica: “… desde la segunda postguerra, la serigrafía se convirtió en una de las técnicas de impresión con mejores resultados dentro de la producción cartelística de la época. Esto demuestra el desarrollo de la industria poligráfica cubana; pero, sobre todo, el nivel técnico obtenido en este campo semejante al de otros países del mund oindustrializado de la época.” (La Imagen Constante, DaventportMarcia, Pag. 25 Ed. Planeta). Citemos también que la relación del público con el cine, era más emocional que racional o de simple contemplación. El Star System imponía a sus estrellas como íconos, que aparecían en las películas y despertaban pasiones en los espectadores que sentían la situación como una experiencia vital y experimentaban vínculos de extrema afinidad y ensueño con los protagonistas. No resulta un dato menor el hecho de que sólo en La Habana, existieron más de cien salas de cine para una población de 650.000 habitantes. Directa es la relación en el uso, en los carteles, de pigmentos intensos, cálidos y asociados a las pasiones violentas.

 

Una nueva imagen

Forjar una estética propia

El público iba a ver reiteradas veces la misma película y era común que las salas las exhibieran una y otra vez ya que aunque seguían siendo exitosas en términos comerciales, no contaban con ningún tipo de promoción, los carteles agotados durante las primeras proyecciones no eran reeditados. Allí encontraron los afichistas un espacio para su producción gráfica (que había sido desestimada sucesivamente por comerciantes y funcionarios del estado como práctica) en el que pudiera diseñar afiches para películas que ya habían sido reproducidas y vistas por el público pero que no eran promocionadas. Era pauta de los distribuidores que éstos diseños despertaran identificación y seducción en el público.

La sucesiva y continua reedición de muchas de estas piezas son garantía de su eficacia y aceptación y era tal el grado “artesanal” de ésta producción, que en muchos casos, el uso de la imagen recurría a la representación de los protagonistas de los filmes compuestos en una diagramación que dejara para el rótulo espacio abundante y poder así utilizar la misma ilustración para varias películas en las que trabajara el mismo actor. Ésta fue además una cualidad que modeló el gusto por el uso intencional y sensible del blanco que pregonaba Jan Tschichold y los exponentes de la Nueva Tipografía. Explica Martínez al respecto: “Cuatro de los referidos proyectos los diseñé con imágenes de protagonistas populares de películas mexicanas y argentinas: Jorge Negrete y Libertad Lamarque (Fig.2), Dolores del Río y Carlos Gardel, los cuatro con características novedosas diferenciadas de los carteles foráneos:

  1. Imágenes sobre dimensionadas de cada estrella cubriendo la mayor parte del espacio del cartel con sólo el nombre del galán ola diva, sin títulos de los filmes, para que los afiches pudieran ser utilizados para la propaganda de cualquiera de las muchas películas de los mismos protagonistas
  2. Espacios reservados en blanco, sin nada impreso en los fondos y al pie, con el objeto de que los rotulistas de las salas de exhibición rotularan los títulos de los filmes, fechas e identificación del salón de proyección. (Fig.3)
  3. De esta forma los mensajes de los carteles incrementarían sus promociones habituales y estimularían a los distribuidores a solicitar mayores cantidades de impresos de cada diseño, los costos productivos se reducirían y desde luego, los precios para los distribuidores.”

No resulta descabellado pensar entonces que el lenguaje aplicado en Cuba a las producciones del Star System encuentre una relación directa con el advenimiento del movimiento Pop (Fig.4) en los futuros años 60′. Así como la “homogeneización” de las imágenes planas, plásticas y fotográficas forzó la necesidad de evitar la representación de juegos de luces y sombras imponiendo la ruptura de la imagen en el plano (condición heredada del Cubismo y su discurso “en torno a lo que se sabe del objeto a representar”). Las propias limitaciones e impronta del sistema de reproducción serigráfico sumadas a un conjunto común de valores estéticos, basándose en la ecuación diseño+serigrafía fueron modelando gusto y sensibilidad de autores y pueblo. El movimiento logró calar hondo en el inconsciente popular y se constituyó la identidad propia para la producción visual de Cuba que habían decidido construir. El hecho de que, por requerimiento comercial de las distribuidoras los carteles estén dirigidos a toda la población de las ciudades, sin hacer distinciones de sexo, raza, credo o escala social contribuyó directamente al arraigo de los valores de la corriente en el espectro completo de la cultura cubana.

 


Fig.2 || 1942 y posterior. Dos versiones del afiche de Eladio Rivadulla Martínez, impresos en serigrafía. El recurso de emplear la imagen de las estrellas de la película dejando espacio para componer el título permitía también que las mismas herramientas y diseño fueran utilizados para varias películas del mismo protagonista.



Fig.3 || 1969 y posterior. Cuatro versiones del afiche diseñado por René Azcuy e impreso en serigrafía para la película “De la Guerra Americana” de Pastor Vega.



Fig.4 || IZQUIERDA | 1970. Daisy García, Afiche para la Brigada Sanitaria Motorizada impreso en serigrafía. El uso de las propiedades de contraste y saturación del color como estructurador de la composición, la decisión de no dibujar los contornos de la figura, la complejidad que cobra la técnica con el uso y registro de múltiples matrices para trabajar una gran cantidad de tintas en una misma pieza y el poder de síntesis de figuras complejas en placas sólidas reconocibles son condiciones que comparte el movimiento de cartelistas cubanos con sus pares, referentes del movimiento pop de los años sesenta y setenta. DERECHA | 1969 | Great American Nude de Tom Wesselmann (exponente del Pop norteamericano). Serigrafía 58x73cm



Fig.5 || A LA IZQUIERDA CUBA | 1987. Eduardo Muñoz Bachs. Afiche serigráfico a 8 colores para la película “Un hombre de éxito”. AL CENTRO Y DERECHA | POLONIA | 1957- Jan Lenica “jajko”. Serigrafía y Jerzy Flisak “El Dorado”. Serigrafía.


Era limitado también el acceso a las facilidades tipográficas cuyas letras de caja fueron mayormente heredadas de pequeños y antiguos talleres, y cuyos tipos no se correspondían tampoco con las corrientes mas avanzadas y de moda en el mundo. El uso creativo que se le dio a la tipografía de esa vieja caja y a la caligrafía aportaron incluso un sello muy propio al cartel cubano y determinó en cuestiones de diseño, que los autores aplicaran el uso recurrente de tipografías grotescas y de palo seco propio de los ideales modernos (que aprendieron de la Bauhaus y que podían encontrar apoyado en los ideales de legibilidad y universalidad en sus contemporáneos Suizos).

El uso de tintas fuertes y colores planos que citamos anteriormente, la estructuración clara que permitía reutilizar las piezas y herramientas (con fines económicos) pero al mismo tiempo jerarquizara la información y sobretodo (gracias al trabajo íntimo del autor con la pieza y la exploración de la subjetividad) la convivencia de lenguajes varios en el mismo cartel, el uso dramático de las formas, contrastes, colores y la impronta personal de la subjetividad del diseñador en la pieza se encuentran íntimamente ligados a la producción del movimiento de afichistas en Polonia (Fig.5) primero y en Francia posteriormente (donde la mirada personal del autor sobre la pieza teatral o película es casi más importante que la pieza, extranjera, en sí).

 

Nueva comunicación

Forjar un discurso propio


Fig.6 || 2005. La Habana. Roberto Fabelo. Serie-Retrato Loco


Polonia y Cuba compartieron la construcción de una estética y práctica de identificación nacional deliberada e intencional. De hecho, la obra de los afichistas cubanos ha definido cánones y valores sensibles que han sido tomados tanto por sus plásticos contemporáneos como por los exponentes actuales (Fig.6 y 7). Entrados los años ’50 y terminada la segunda guerra mundial, la hegemonía en la producción cinematográfica pertenecía por completo a E.E.U.U. (fundamentalmente gracias a la disminución de la producción de películas europeas durante los períodos de las grandes guerras). Pero acabadas las mismas, un puñado de artistas europeos (italianos: Fellini, franceses: Godard y españoles: Buñuel) irrumpían en la escena con recursos estéticos y discursivos frescos en el marco de una revalorización del cine europeo a nivel mundial y que, como tal, se popularizarían en Cuba con el correr de los años.

Dado que estos carteles estaban en idiomas foráneos y poseían criterios comunicativos diferentes, era imposible que funcionaran en el contexto de la isla, razón por la cual la demanda de carteles de producción nacional se incrementó notablemente. Esto trajo consigo un refinamiento importante, enriqueciendo los recursos estéticos de la práctica pero por sobretodo las técnicas y valores comunicacionales que tenían lugar en el uso de recursos asociativos novedosos, evocadores y figuras retóricas que empezaban a dominar el panorama y se corresponde también con las de las pintadas ideológicas del Mayo francés. La excelencia que había alcanzado la corriente se debía al carácter personal del uso cromático de la pintura cubana, la revalorización de la idea impartida por la Bauhaus de reconciliar el arte con la técnica, los recursos narrativos heredados del comic y la viñeta americana, la influencia de las nuevas experiencias que llegaban por primera vez desde las vanguardias europeas de principios de siglo, los principios de la publicidad, la vuelta al país de muchos artistas que volvían de estudiar en París, emigrados de la Bauhaus perseguidos por el nazismo, Suiza y el resto de Europa y que traían consigo panfletos y publicaciones teóricas y los discursos comunicativos comerciales que tenían sitio en esas latitudes también. A esta lista puede sumarse también el hecho de que, la estrecha relación, en el proceso de fabricación, entre el diseño y la producción en manos del mismo autor permitió que cada uno de los cartelistas dotara a sus obras de rasgos personales y le concediera gran valor artístico. Esto se dió como una consecuencia del movimiento, ya que desde sus inicios escapó a las intenciones de los distribuidores y productores de cine, en todo el mundo, por el temor a que al ser concebidas como “piezas de arte independientes” los carteles afectaran la sensibilidad del público trayendo fracaso comerciales.

 


Fig.7 || 1 CUBA : 1971. Ñico”Avaricia”. | 2 POLONIA: 1960. Wiktor Gorka “Weekendly”. | 3 CUBA: 1974. Desconocido “Madre”. | 4 POLONIA: 1963. Janowski “Kac byckochana”. En estos casos puede verse con claridad cómo la corriente cubana toma de la escuela polaca recursos gráficos y discursivos casia la perfección.

Del cine a la revolución

Vimos hasta aquí un breve repaso por las propias condiciones del contexto de la isla que irrigaron las bases de una corriente que evolucionó a un estilo propiamente nacional, con el que promotores, autores y lectores se identificaron rápidamente. También marcamos algunas rutas que sirvieron a los pioneros afichistas para nutrirse de las tendencias formales y estéticas foráneas (Europa, Norte y Suramérica) que encontraron en el cartel cubano su amalgama.

En la próxima entrega veremos que fue en brazos de la industria del cine primero y de la revolución después cuando la corriente terminó por asentarse en un movimiento común y alcanzó notoriedad fuera de los límites de Cuba y el tiempo.

 

Leer la segunda parte

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ALBERTO SEVESO / Noveno artista de la segunda temporada de TEN Collection by Fotolia


La segunda temporada de la Colección TEN, reúne una prestigiosa selección de artistas digitales internacionales, entra en su recta final. Fotolia presenta al penúltimo artista, el famoso diseñador italiano Alberto Seveso. Su creación exclusiva, «Retrato de una perfecta desconocida» se podrá descargar gratuitamente en formato PSD durante 24hs hoy  jueves 10 de octubre en www.tenbyfotolia.com.

Cuando la unión de géneros da lugar a la «dispersión»
Alberto Seveso, de Cerdeña, es un artista autodidacta. Tras su paso por una escuela de hotelería, donde conoció «el arte de la cocina», se dedicó a experimentar y desarrollar su talento artístico durante los años 90, combinando dos de sus pasiones: el arte digital y la fotografía. Un matrimonio entre lo real y lo digital que le ha llevado a conseguir el reconocimiento de sus colegas. Este versátil artista ha forjado un universo gráfico personal sobre el cuerpo humano. Trabaja sugiriendo la sensualidad de las formas, recortando fotos de caras o cuerpos que mezcla con motivos vectoriales. Esta expresión desestructurada ha ayudado a eclosionar una corriente gráfica basada en la «dispersión», la que es hoy en día el máximo representante.

Un retrato cautivador
Para la Colección TEN, Alberto Seveso se ha mantenido fiel a su estilo creativo. El artista italiano eligió en primer lugar un hermoso retrato de mujer del catálogo de Fotolia, realizado en tres cuartos, “para resaltar la profundidad”, y unas texturas de acuarelas “para conseguir un tono natural”, mezcladas con formas vectoriales. Una mezcla de géneros que dan a la obra dulzura, sensualidad y cierta melancolía. Como hechizado, el espectador no puede levantar la vista de esta «perfecta desconocida», ni del mosaico de elementos y colores que la componen.

Deshacer para reconstruir
Para conseguir este resultado, Alberto Seveso no ha dejado nada al azar. «La técnica no es lo más importante; la clave es colocar correctamente los elementos en la composición de la imagen, para que la atención se centre especialmente en la zona de los ojos y la boca, cuna de las emociones». Las texturas, las curvas, las formas, los juegos de luces, etc., están armoniosamente pensadas para un resultado más natural. «Una vez unidas las diferentes partes de mi obra, me concentro en el trabajo de la luz y la sombra. No me gustan demasiado los colores saturados, e intento mantener tonos neutros. Para el pelo utilizo mi técnica personal: uso formas de Wireframe y les aplico distorsiones para dar una sensación natural de movimiento ».

Desestructurada de esta manera, la obra de Alberto Seveso compone un todo fascinante y cautivador que deja libre la interpretación del espectador. «Cada cual debería ser libre de ver lo que quiera ver en mis trabajos, igual que se interpretan las formas de las nubes », nos dice el artista.

Conozca al artista
Se rodaron dos vídeos, con subtítulos disponibles en doce idiomas, en el ambiente de trabajo del artista. El primero, que nos da a conocer a Sergio del Puerto a través de su mundo personal, podrá verse a partir del 5 de octubre en la página de Facebook de la Colección TEN. El segundo, en el que se desvelarán sus técnicas creativas, estará disponible el día del lanzamiento, el 10 de octubre en el canal YouTube de la Colección TEN y en la propia página web del proyecto.El vídeo teaser de presentación del artista está disponible aquí. Para ver más trabajos de Alberto Seveso puede acceder a su portfolio.

Sobre TEN:
TEN es un proyecto creativo, digital y educativo creado por Fotolia en el 2011, con el objetivo de democratizar el arte digital. Se llama TEN porque  involucra a 10 artistas, 10 países, 10 meses y 10 PSDs. Este proyecto le permite a cualquier usuario de la web, la descarga en forma gratuita y durante 24 horas, del archivo fuente de la obra, en formato PSD de cada uno de los diez artistas digitales que colaboran en este proyecto, con la finalidad de descubrir sus técnicas de trabajo y la influencia cultural de cada uno de ellos. Por lo tanto, cualquiera puede acceder al conjunto de capas, elementos gráficos, y efectos de estilo involucrados en cada PSD, y utilizarlos en sus propias creaciones. Esta iniciativa comunitaria nació de una colaboración entre Fotolia y dos conocidos comunidades gráficos: Wisibility y Amkashop.  Fotolia en su proyecto Digital TEN, tiene el apoyo de socios colaboradores Adobe, Wacom,DGCV, Motivarte, Dattatech, Multimagen, Elance, Tekal Studios, Trimarchi

Para más información, se recomienda estar atentos a las redes sociales del TEN Collection: Facebook TenCollectionArgentina, Twitter @FotoliaArgentina y Google+ Fotolia Argentina y a nuestro canal de Youtube TEN by Fotolia, donde se encuentran los tutoriales de estos artistas y los de la temporada uno. Ya que ahí podrán encontrar información de los artistas que vienen y de los anteriores, fotografías del entorno de cada artista, descargas directas al PSD gratuito, ver videos, entre muchas cosas más.

Sobre Fotolia
Fotolia es el banco de imágenes líder  en le mercado europeo de microstock, dedicado a distribuir contenidos creativos libres de derechos: fotos, ilustraciones en vectores y vídeos HD. Con base en Nueva York, Fotolia opera en 23 países en 13 idiomas y cuenta con más de 24 millones de archivos en su banco de imágenes, con casi 4 millones de usuarios, de los cuales 250,000 son contribuidores, un promedio de 30,000 imágenes aportadas al día, son lo que posiciona a Fotolia como la segunda base de datos en contenido creativo a nivel mundial.

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ALE PAUL / Entrevista por Tomás García @ Author’s Bay: South


Ale se define como un diseñador gráfico que diseña tipografías para diseñadores gráficos. Comenzó trabajando en estudios de diseño, diseñando packagings y branding para diferentes marcas y en el 2001 debido a la crisis en Argentina quedó sin trabajo y gracias a eso fundó Sudtipos con 3 personas más (Ariel Garofalo, Diego Giaccone y Claudio Pousada) con la idea de hacer tipografías para venderlas.

Varios años después, Ale tiene en su prontuario más de 70 familias tipográficas diseñadas por él y otras tantas hechas en conjunto con otros diseñadores. Sus tipografías se venden en todo el mundo y son usadas por muchas marcas de diferentes países.

Dio clases en la UBA durante cinco años en Diseño, dos en Tipografía (Ahora da clases en el Posgrado de Diseño de Tipografía) y hace un año fue seleccionado para formar parte del AGI Alliance graphique internationale, una agrupación/club que reune a los mejores artistas gráficos y diseñadores del mundo. Tiene aproximadamente 420 miembros de 36 países diferentes y Ale fue al primero que incluyeron de Argentina debido al posicionamiento que él había logrado de América Latina dentro del diseño gracias a sus tipografías.

Como dije antes, él se define como un diseñador gráfico que diseña tipografías para diseñadores gráficos. Como yo pienso que él es eso, pero también mucho más, le hice esta entrevista para Author’s Bay.

Espero que la disfruten. @tomasgarcia.

+i:

About this project: authorsbay.com
About Rolling Pen typeface: behance.net

Director: Tomás García
Executive Producers: Fernando Sarmiento & Tomás García.
Camera & Edition: Tomás García.
Neon Render & Animation: Martin Dasnoy @ PepperMelon
Sound Mixing: Bechen De Loredo

Music:
Amadou & Mariam Dougou Badia King Coya RMX – King Coya (Gaby Kerpel)
soundcloud.com/king-coya/amadou-mariam-dougou-badia

“Tu Manera De” by Terraplén (Gaby Kerpel)
soundcloud.com/king-coya/tu-manera-de-by-terrapl-n

Julieta Venegas: Ya Conoceran – King Coya Remix (Gaby Kerpel)
soundcloud.com/king-coya/julieta-venegas-ya-conoceran

La Yegros – Viene de Mi
soundcloud.com/zzkrecords/la-yegros-viene-de-mi

Pa’ Cuando Vuelvas – Gaby Kerpel
soundcloud.com/gaby-kerpel/pa-cuando-vuelvas

Doppelgänger by Treeless Forest
treelessforest.bandcamp.com/track/doppelg-nger

Links:
authorsbay.com
sudtipos.com
behance.net/AlePaul
tomasgarcia.co
peppermelon.tv

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MARCAS EN CONTINUADO / Entrevista exclusiva para DGCV™ de Lucas Lopez


* Marcas en continuado. El diseñador Ludovic Houplain, codirector del film Logorama, edita el libro Logobook. Entrevista y texto de Lucas López. Publicado en DNI 20, de Clarín, en exclusiva para DGCV™

Diseño gráfico
Marcas en continuado

(Lucas López) – ¿Es necesario un nuevo libro de logotipos?,¿cual sería hoy su verdadera contribución?
Una pregunta incómoda, y de algún modo, ambigua frente a esta decisiva colección de marcas gráficas. Editado por el gigante Taschen, Logobook es un libro de imágenes públicas, un catálogo de marcas cuyo origen es Logorama, el corto animado de diecisiete minutos premiado con un Oscar por la Academia de Hollywood en 2009. El libro y el film son obra del diseñador francés Ludovic Houplain, fundador de H5, una agencia establecida en 1996 en París. Logorama – codirigido junto a François Alaux y Hervé de Crecy–, reúne una concentración inigualable de marcas gráficas que interactúan en una historia urbana. El film describe el prototipo de una sociedad futura controlada y opresiva, que posiblemente tanto le adeude a Kindom Come (2006), obra final de J. G. Ballard, en donde la fascinación del consumo deviene en fascismo. El libro, cuya tapa es un extracto del film, se consolida como su bajada editorial.

Las marcas gráficas reunidas en Logobook exhiben soluciones de todo tipo, delineando un vocabulario visual categórico. Logobook archiva cerca de siete mil marcas gráficas ordenadas alfabéticamente, con información acerca de sus diseñadores, año de creación, país y cliente. La mirada aguda de Gilles Lipovetsky sobre la cultura de marcas es un rasgo significativo por parte de Logobook, no solo por lo que representa el francés de Millau, sino porque no es usual que un filósofo prologue un proyecto visual de estas características.

Logobook se convierte en una referencia para diseñadores en la era de las redes sociales (el Facebook de las marcas), en tanto acumulación, interacción volátil y mirada rápida. Aunque resulta imposible no perderse de algo en este inventario exhaustivo, mediado por la necesidad de exhibirlo todo por parte de su editor. Sin embargo, llega a tiempo para interactuar con otras iniciativas digitales como Logo Quiz, el juego rutero de iPhone para grandes y chicos, el sitio Brand New para diseñadores en busca de la última crítica, además de los tomos seriados Los Logos, de Gestalten. DNI accedió al testimonio de Ludovic Houplain, quien en exclusiva responde algunas de nuestras preguntas:

– ¿Cual es el objetivo de recopilar esta cantidad de marcas gráficas en un libro?
Mientras dirigía Logorama noté que había muchos libros de logotipos, pero ninguno de ellos era lo que buscaba, es decir, la Biblia de los logotipos. Por un lado había libros muy precisos, con referencias inevitables a Paul Rand, Paula Scher, Pentagram o Landor Asociados. Por el otro, había libros comunes que eran solo una selección de logotipos para peluqueros desconocidos o tatuadores, provenientes de alguna parte del mundo. Elegí logos teniendo en cuenta su notoriedad, lo que representan en lo visual, en lo financiero, en lo social, en lo histórico y en lo político. Así, verás que la marca Rolling Stones representa los mismos valores que Goldman Sachs.

– ¿Cómo fue el trabajo de selección y organización del proyecto?
Ante todo, fue un enorme trabajo que duró varios años. Clasificando todo tipos de logos (geométricos, figurativos, tipográficos, históricos, financieros), tuve que encontrar un sistema para organizarlos. Una vez hecha la selección, tuvimos que encontrar las versiones correctas de los logos en vectores, además de escanear y redibujar muchos otros. Por su parte, Taschen trabajó en una grilla intercambiable para el layout del libro, así cada logo podía ser quitado o agregado, cambiando la disposición en tiempo real. La manera en que se organizaron las marcas gráficas en el libro fue consensuada con el editor. Había dos opciones, una alfabética y una estética, formada por distintos grupos (geométricos, figurativos, tipográficos). Elegimos la primer opción.

– El texto de Gilles Lipovetsky ¿supones que habilita una mirada crítica al mundo de las marcas?
Tener un texto escrito por Gilles Lipovetsky era una manera de tener un punto de vista externo, no quedar atrapados en aspectos estéticos y gráficos. Había una voluntad de hacer este libro como una extensión de Logorama, en términos de significados. Los logotipos han comenzado a ser un asunto social. Solo tenés que ver la tapa de “Le Nouvel Obs”, donde hay un gran planisferio hecho de logos con el título “Los Nuevos Amos del Mundo”. Un logotipo es la esencia del poder de las marcas, de un programa de TV o de un grupo político. En un mundo lleno de signos, este elemento icónico destaca y simboliza el poder de esas organizaciones. Esto explica el texto de Gilles, el cual es una lúcida mirada a este mundo post Pop- Art en el que vivimos, el cual es mas una sociedad del hiperconsumo antes que simplemente una sociedad de consumo.

– En el futuro, ¿qué pensas que sucederá con la noción de diseño en identidad corporativa?
Con el gran desarrollo de medios digitales y la democratización de la producción gráfica (Illustrator, InDesign…) la noción de identidad gráfica nos llevará a una presencia más creciente en los medios de ciertas marcas sin atención en lo que venden. Pienso que estas marcas tienen necesidad de ocupar los medios y las esferas públicas. Es existir y entrar en el inconsciente colectivo. Ante todo, cada nueva marca con objetivos globales deberá establecerse visual y mentalmente en la gente mediante la narración de una historia.

– En tu opinión,¿Logobook representa una guía definitiva de marcas gráficas en este nuevo siglo?
No, este es el primer paso hacia un libro que evolucionará con actualizaciones cada cinco años, teniendo en cuenta algunas evoluciones de marcas y el nacimiento de algunas otras (Go-Pro, Kering…). También queremos crear una herramienta digital para reunir logos e información acerca de diseñadores y empresas. El mundo de los logotipos no es quieto. Por el contrario, evoluciona. Es por eso que Logobook debe evolucionar, para actualizarse, para hacerse más rico, para ser una referencia.

– Luego de Logobook, ¿cuales son tus próximos pasos a seguir?
Como dije, tengo que trabajar en Logobook para 2015 (seguir reuniendo logos), eventualmente lanzaremos una aplicación para iPhone con juegos para identificar. En H5, el objetivo es extender la experiencia Hello™(que comenzó en París, en La Gaité Lyrique), una marca falsa que creamos para mostrar el enlace entre el marketing y la propaganda, la política y los negocios. Representa un trabajo enorme en la narrativa y en el uso de herramientas de creación. Además, estamos por terminar un film acerca del poder financiero, llamado “Tiempo de Dinero”, que se estranará en 2014.

+i:
http://www.h5.fr
http://www.h5.fr/#/logorama
Descargar artículo impreso en Taschen (PDF)

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